La investigadora de historia del fotoperiodismo en Argentina visitó la FCEDU el viernes 21 de junio a través de un Proyecto de Innovación Pedagógica de la cátedra «Comunicación y Conocimiento» con el apoyo de la Secretaría de Extensión y Cultura, en el marco de una actividad organizada por la Cooperativa Cultural Antílope | En la conferencia «Fotografía y conflicto social», Gamarnik se detuvo sobre los cruces disciplinares en el estudio de las imágenes, la posibilidad de construir relatos contrahegemónicos, las fake news en redes y la fotografía como documento histórico.
Donde hay un acontecimiento social, aparece siempre una foto potente y, de alguna manera, esa foto le llega a Cora Gamarnik. Ella enseguida la levanta en sus redes, la comenta, la contextualiza. A veces, con unas pocas palabras. Otras con la historia. Incluso, a veces, el acontecimiento más potente es la propia foto.
Cada una de sus publicaciones en Facebook están guiadas por una profunda vocación pedagógica, también de militancia por la visibilidad de los contrarrelatos. Habrá quienes sepan que es una docente de la UBA, investigadora del fotoperiodismo. También, seguramente, quienes nunca vayan a reparar en esos datos. Pero esas fotos, puestas en su muro, viajan kilómetros y kilómetros al instante, impulsadas por un montón de causas-efectos, entre ellos, la posibilidad de con-mover de las imágenes.
Dentro de los espacios académicos, sin embargo, Cora Gamarnik es una de las pocas investigadoras de la fotografía. Ahora está en el Auditorio de la FCEDU, invitada por la cátedra «Comunicación y Conocimiento» de la Lic. en Comunicación Social –con una trayectoria larga en el trabajo de investigación con imágenes– y la Cooperativa Cultural Antílope. Es la encargada de inaugurar Hackear la calle, un laboratorio que continuará con otros talleres sobre activismo visual y performático durante ese mismo viernes y sábado, y una intervención pública final –El veneno está adentro–, donde también participará la invitada.
«Creo que las redes son un lugar para dar debates políticos y torcer el destino para el que fueron creadas. Precisamente, hackearlas –resalta, con entusiasmo–. Me sale mucho lo pedagógico porque soy docente, pero me interesa comentar las fotos para que otros puedan tomarlo y hacer lo mismo con imágenes de otros lugares».
La diversidad de público la alienta y el motivo de la invitación también. Por un lado, por «la complejidad de los tiempos políticos» y «la necesidad de romper paredes». Y, además, porque «la razón de ser de la Universidad es mejorar la vida de la gente. Pero muchas veces las universidades se encierran en sí mismas y se retroalimentan en sus paredes, como autorreproductivas. Nosotros investigamos temas de imagen para pensar la sociedad actual. Por eso celebro estar acá».
La vida que fluye, la imagen congelada, la historia
La conferencia se centró en la relación entre la fotografía y el conflicto social, sin embargo, Cora Gamarnik decidió empezar con un ejemplo que muestra a las claras la potencialidad y también las dificultades para pensar la imagen. Se trata de una de las imágenes que sintetiza el ícono Maradona, donde se ve al diez de espaldas frente a seis jugadores belgas en el partido del Mundial ´82 contra Bélgica. Una foto construida épicamente que ha sido usada, una y otra vez, para hablar de Maradona en sus tiempos de gloria.
El juego fue ver la jugada completa. «¿Y qué pasó?», pregunta Gamarnik. Nada, absolutamente nada. La pelota pegó en la cabeza de uno de los defensores, Bélgica metió un gol enseguida y Argentina perdió ese partido, que pasó a la historia sin pena y sin gloria. Sin embargo, la foto no. «Este caso plantea todas las potencialidades de la imagen pero también las dificultades para poder pensarla. Nos plantea muchos problemas: por un lado, lo que suponemos de la imagen no es lo que sucedió. Esa ilusión la tenemos porque Maradona tuvo una acción como jugador que la alimenta, hay algo de la vida concreta que nos permite imaginar. La imagen puede hacernos decir diferentes cosas, no infinitas. Pero entonces, ¿cómo anclamos los sentidos de la imagen? ¿Qué es lo que nos permite entender una imagen en su efecto más verosímil?», pregunta, refiriéndose a ese truco con el que siempre juegan las imágenes: la relación indicial con su referente, ergo la relación con lo real y la credibilidad. «Salvo la fotografía puramente digital, cualquier fotografía para existir tiene que haber fotografiado un referente. Algo tiene que haber estado ahí y sucedido para que sea fotografiado».
Entonces, «sólo el devenir en la historia, sólo el contexto histórico y anclar la imagen en su contexto de producción nos hace entender qué es lo que pasa con esa imagen. Y ni siquiera en su totalidad, nos hace entender un poco más. Por eso decimos quienes estudiamos Comunicación: sin la semiología no alcanza, pero con la semiología sola no se puede. A la semiología le tenemos que agregar la historia», señala.
En ese proceso, Cora Gamarnik descubrió cómo quería abordar su objeto de estudio que está atravesado, hace varios años, por la pedagogía de la imagen: «Había algo que me faltaba, campos disciplinares no cruzados. Los semiólogos estudiaban sólo una parte de la imagen. Los historiadores no estudiaban la imagen porque se les complicaba, y la dejaban ahí. A mí me parecía que no alcanzaba con mirar solamente adentro del cuadradito de la imagen para pensar lo que pasa y que era necesario ir a la historia: la película completa o, al menos, la jugada más amplia».
En ese sentido, «en las carreras de Comunicación siempre hubo problemas con estos cruces disciplinares. La historia ha desmerecido a la imagen como objeto de estudio y estamos dando una pelea al interior del campo de la historia, demostrando que no se puede dejar de lado al campo de las imágenes en la investigación», señala para empezar.
Gamarnik sostiene que éste es un campo de estudio en emergencia, «de hecho trabajo muy en soledad porque casi no hay otros estudios académicos al respecto», de manera que sugiere algunas líneas de trabajo, generosamente: las historias de fotógrafos y fotógrafas; la historia de la fotografía en medios específicos; la fotografía sobre acontecimientos históricos particulares; las historias del fotoperiodismo según periodos históricos. Y podría seguir, pero con esas puntas alcanza por ahora.
La imagen como acontecimiento social
«Podría ser el hijo de cualquier europeo». Así tituló Anfibia el texto donde Gamarnik analiza la foto emblemática de Aylan Kurdi, el niño sirio que fue encontrado ahogado en una playa de Turquía en 2015. Ella reconoce, para empezar, que está en desacuerdo con el título –»es verdad eso, pero no es lo que quería decir cuando escribí el texto»– y, también, pide disculpas antes de mostrar la foto. «Ustedes saben que hay un genocidio en marcha en el mediterráneo. Miles y miles se están ahogando en los mares, porque los dejan ahogarse. En este caso, la foto brutal de Aylan se transforma en un acontecimiento social y mundial. Salió en las tapas de todos los medios principales del mundo. Hay que remontarse a la foto de la nena quemada con napalm corriendo en Vietnam para encontrar un fenómeno parecido», señala.
Lo que sucede a partir de la conmoción que genera la foto, entre otras cosas, es que «por ejemplo, Angela Merkel decide que van a efectivizar a un millón de inmigrantes en Alemania. Esta foto le cambió la vida a miles y miles de personas. No frenó el genocidio porque una foto no lo va a frenar, sino la política, pero nos da una idea de la importancia de la imagen en relación al conflicto social».
El concepto lo tomó prestado de Didi-Huberman y lo amplió. «No siempre sucede, pero a veces el acontecimiento se modifica y cambia a partir de la existencia de esa imagen. Es una imagen tan poderosa que tuerce la historia, así de sencillo».
¿Y en nuestro país? «Hay casos en Argentina que estamos estudiando profundamente, por ejemplo, sobre los asesinatos de Kosteki y Santillán en Avellaneda –puntualiza la investigadora–. Estaba todo armado para que no se supiera que fueron asesinados por la policía. Había un andamiaje mediático para señalar que se mataron entre ellos. Pusieron toda la carne al asador. Pero existían las fotos: cuatro fotógrafos medio escondidos que hicieron lo que pudieron con sus fotos, en esas condiciones, y trabajaron para que sus imágenes sean vistas. Página/12 las publicó. Cuando la población conoce las fotos, se tuerce la historia, tanto que hay un llamado adelantado a elecciones. Por eso defino que hay imágenes que se transforman en acontecimientos sociales. No todas las imágenes tienen ese poder y, a veces, también las fuerzas políticas se encargan de anularlo».
El caso de la reforma previsional: Montaje oficial, trolls, persecución de fotógrafos
El 14 de diciembre de 2017 se votaría en el Congreso la reforma previsional que modificaría, especialmente, la fórmula de sueldos de jubilados y jubiladas. Gamarnik sostiene que algunos meses antes «empezó a haber una política específica visual desde el gobierno nacional para desvirtuar lo que sucedía en las grandes manifestaciones que se oponían a las medidas oficiales. Especialmente desde el caso de Santiago Maldonado, empiezo a ver cómo se construye una visualidad distinta para contrarrestar las manifestaciones populares. Una forma era construyendo situaciones o acontecimientos para ser fotografiados».
En esa marcha masiva, que se había desenvuelto pacíficamente, aparecieron frente al Congreso «montones de piedras, que no se sabe cómo terminaron allí» y una línea de policías mujeres que cubrían el edificio. «Empezaron a volar piedras, la línea de policías mujeres a cubrirse con los escudos y eso fue filmado y fotografiado por todos los medios durante minutos. Mirando la escena es fácil reconocer que fue pensada para que se fotografíe», reconoce la investigadora. En ese sentido, «empezó a haber una batalla visual por cómo contar aquello que se producía».
Tras esa misma marcha, fue tomada la fotografía de Germán Romeo Pena donde se ve a un hombre canoso que está cruzando la calle y se ataja con las manos mientras desde la esquina un escuadrón de policías en moto dispara balas de goma. La imagen intentó ser desmentida en las redes sociales de muchas formas, aludiendo a que se trataba de una represión del 2014: «Para defender la foto, había dos posibilidades –cuenta–: mostrar la secuencia completa y, además, pedir las imágenes de otros fotógrafos que estuvieran en la escena desde otros ángulos». Éste es un ejemplo claro de «cómo se construyen imágenes para torcer la opinión pública frente a los conflictos sociales».
En esa manifestación, además, reprimieron a periodistas y el fotógrafo Pablo Piovano fue herido con balas de goma. La foto de su torso marcado por más de una decena de balas circuló por redes y fue publicada por diversos medios.
Otro fenómeno rescatado por Gamarnik, fue la cobertura del verdurazo de la UTT y la posterior represión, de la cual quedó como emblema la imagen de la señora juntando la berenjena. La foto, tomada por Bernardino Ávila (Página/12), le valió al fotógrafo que unas semanas después, en el marco del «cuadernazo» que realizaban cooperativistas de Madygraf, la policía de CABA lo señalara en plena calle, lo golpeara y lo detuviera, montando la escena.
Fake news, relato propio, contrahegemonía
Cora Gamarnik mostró un amplio corpus de coberturas de medios sobre la desaparición de Santiago Maldonado, «donde pusieron todo para desvirtuar la verdad». Luego, repasó casos de uso de fotos de alto impacto para difundir noticias falsas, por ejemplo, en el caso de Baradel, secretario general de SUTEBA, para atacar la lucha docente; o de Ismael, el niño asesinado por la policía en las inmediaciones de un supermercado durante un saqueo en Chaco, cuyo asesinato intentó ser ensuciado con imágenes de niños con armas.
«Tenemos decenas y decenas de usinas de trolls creando noticias falsas. En los meses que siguen vamos a ver cosas insondables. Desde nuestro lado, aún dispersos y con las pocas herramientas que tenemos, creo que es necesario que nos demos políticas de creación de otro tipo de contenidos», destacó Gamarnik.
Según la investigadora, el caso de la lucha por el aborto en Argentina ha sido emblemático en la construcción de visualidades que contrarrestan el significante de muerte instalado por las imágenes de fetos. Se trata de un fenómeno que a los feminismos les costó mucho tiempo construir: «Ésta es una de mis fotos preferidas –dice, mientras detrás de ella aparecen los rostros vibrantes de unas diez adolescentes–. Son los instantes previos a la votación en Diputados. Tienen 16 años y acaban de pasar la noche en la puerta del Congreso esperando que se apruebe una ley. No es un mundial, ni un partido». Todas miran al celular que transmite el debate y empuñan o dejan colgar sobre sus cuellos los pañuelos verdes: «un color ligado a la vida», observa Gamarnik. «El rostro es la última trinchera», recuerda, citando a Benjamin.
Entonces, parece que vamos en buen camino: las visualidades están en disputa y el campo de batalla está encendido.
«Si no pensamos nosotros qué imagen vamos a construir cuando hacemos una acción, nos dejamos traducir por otros. Los que van a hablar de nosotros son, justo, quienes estamos enfrentando. Nos tenemos que preguntar qué imágenes propias queremos construir de aquello que hacemos«, vuelve a remarcar Cora Gamarnik, siempre.